渦男のジャズ道場

八王子の音楽教室ミュージックサロンア・ミューズのサックス講師 網 渦男のブログです。 サックスに関すること、ジャズに関することなどをまとめております。(旧さきこら)

間が開いてしまいましたが前回からの続編です。
これは実は以前どこかで書いたものの草稿なのですが
以下、少し手を加えて書き直してみます。



音楽で大事な事は『伝える』事だと思います。
ジャズと言う事にフォーカスして話を進めるならば
『アメリカの伝統芸能としてのジャズから何を学び、何を伝えるか?』
と言う事になるでしょう。

当たり前の事ですが、ジャズは耳から学ぶものです。
耳から学ぶ情報は大きく分けて2つだと思います。
『何を言っているか?』と
『どのように言っているか?』です。

以前の記事で『模倣』について書きました。
アメリカで生まれたジャズと言う音楽について
多くの日本人は既知の情報など乏しいものです。
生まれも育ちも生粋のニューオリンズというなら話は別ですが(笑)

我々日本人は美空ひばりや北島三郎、
松田聖子や郷ひろみ、ドリカムやサザン
安室奈美恵やミスチル、浜崎あゆみやB'z、
いきものがかりやSMAP、AKBやEXILE(もうええか)
などを聴いて育っています(笑)
生涯で『Thelonious  Monk』なんて難しい発音をする事無く
人生を全うする人がほとんどでしょう。

ですからジャズを学ぶにはまずは『模倣』から
学ぶ以外にないのです。

話を『耳からの情報』に戻して、今回はこの2つのうち、
『何を言っているか?』
について考えてみたいと思います。
『どんな音をプレイして(伝えて)いるのか?』
と言う事です。

これはいわゆる『耳コピ』という
非常に面倒な作業でもって探求していきます。

昨今は音源の音程はそのままで再生速度を下げて聴く事が出来る
というドラえもんの秘密道具みたいな便利なソフトがあるので
以前よりは容易くなりましたが、私が学生の頃は
カセットテープ(CDだと細かい再生と一時停止がやりづらい)で
下手をすると1拍ごととか聴いては止めて確認の繰り返しで
好きなプレイヤーを採譜していました。

マイケル・ブレッカーの超絶フレーズなんぞ
初めは1拍に10個以上もワケの解らん音が…
全く聞き取れませんでしたね(笑)

慣れると一度に何小節も聞き取れるのですが、
そのスキルが身に付くまでが大変だったのです。
おかげで全てを採り終える頃には
スラスラプレイできるようになっていたりしました。

これらの情報は聴く人の『知的』アンテナをくすぐります。
情報量が多かったり、内容が高度だったりすると
『すげー、チョーヤベー。』となって
心を奪われるのです。

『自分も宮崎哲弥や勝間和代のように頭の良さそうな事を言ってみたい』
という感じで影響されたりします(笑)。

そうしていろんなプレイヤーのいろんな発言(音源)を
学んでいくのです。

それらの情報、イディオムを音楽理論的にアナライズし、
体系化して理解していきます。(Input)
これは以前書いた言語化の作業です。

そしてそれを使用(試用)すること(output)により
失敗や成功を繰り返しながら体得(incorporation)
していくのです。

ではジャズマンは即興(output)の際に
どのような過情報処理を脳内で起こっているのでしょうか?

たとえばBluseでG7というコードが想定された場合、プレイヤーは
まずは大きく2つの選択に迫られます。

①プレイするのか?
②プレイしないのか?

というのは半分冗談で(笑)
プレイする前提ですとまずは

①単音か?
②複数音か?
です。

そして複数音を選択した場合にさらに選択が待っています。

③コーダル(ヴァーティカル)なアプローチをするか?
④モーダル(ホリゾンタル)なアプローチをするか?
です。

さらにコーダルなアプローチを選択した場合には
⑤G7のコードトーンをプレイする。
⑥G7のアッパーストラクチャートライアドをプレイする。
⑦G7 のオルタードテンションをプレイする。
⑧⑤~⑧のミックスして、ヘキサトニック(トライアドペア)でプレイする。
という少なくとも5択が考えられます

一方モーダルなアプローチを選択した場合には
⑨Gのメジャーペンタトニックをプレイする。
⑩Gのマイナーペンタトニックをプレイする。
⑪Gのブルーススケールをプレイする。
⑫Gのミクソリディアンスケールをプレイする。
⑬Gのリディアン♭7thスケールをプレイする。
⑭Gのホールトーンスケールをプレイする。
⑮Gのコンビネイションディミニッシュスケールをプレイする。
⑯Gのオルタードスケールをプレイする。
⑰それ以外のスケール(Gypsyやメシアンの第5旋法など)をプレイする。

ざっと挙げてみただけでもこれだけの選択肢があります。
さらにこれらは言葉で言えば『カナ』に過ぎないので
音楽の場合、必要に応じてこれらを連結させ、上昇、下降させたり、
任意の長さで区分してリズムを生み出したりするわけです。
選択肢は無限です。

アルファベットは26文字、平仮名は46文字でその組み合わせも
無限ですが我々は『単語』の組み合わせでコミュニケーションしています。
ですからG7に対して17以上の選択肢があっても、
すでに出来ている単語や熟語や常套句でプレイすれば処理スピードは上がります。

以前、このブログで
『アドリブなんて特殊な天賦の才能がなければできないのでは?』
という質問をしばしばされると書きました。

ジャズミュージシャンとしては
『そうです、だから高いギャラください。』と言いたいところですが、
実は違うのです。

アドリブ自体は誰でもできます。質は別として。

以前書いたように『言語中枢』を使うだけですから。
ではどのように効率的に、適切に表現が可能となるのか?
その具体的なスキル獲得法に関しては次回に譲ります。

今、ジャムセッションが非常に盛んです。
昔のジャムセッションはといえば、
ゴイスーなロープーの人たちがホストだったり、
遊びに来ていたりして、迂闊に参加した日には
高速でGiant Steps大会が開催されていたり、
Bluesならば大丈夫であろうと飛び入りすると
1コーラスごとに12キー転調という洗礼を受けたりと
素人は大怪我をしかねない北アルプス並みの敷居でしたが、
今は初心者大歓迎!でペンタトニック1つ覚えたくらいでも
充分参加できます。

この嘗てないほどのアマチュアジャズプレイヤー大量増殖により、
今は日本にジャズ語が最も広まった時代なのです。

江戸時代の日本の識字率は当時の世界でトップクラス。
武士の識字率はほぼ100%だったそうです。

そこから庶民の川柳や歌舞伎、落語などの文化が花咲きました。
果たしてこの空前のセッションブームは江戸時代同様、
日本人にジャズという文化の華を咲かす事ができるのでしょうか?
大いに期待したいところです。


P.S.
次回は『どのように言っているか?』について書きます。



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前回の投稿記事が
『ボカシ過ぎて話が全く見えん!』
と早々にご意見を頂いたので少しだけ解説すると、
そもそもGlenn MillerのIn The Moodは1939年の作品なので
ジャズと一言にいっても『Swing Jazz』であると言う事です。

『Swing Jazz』と言うのは『For Dance』。
つまり躍らせる為の音楽なのです。
音楽的に言うとドラムはバスドラムは1、3拍目に打つ事が多く、
『ドン、チャ、ドン、チャ、』のパターンが基本です。
フレキシブルに反応してバスドラムを打つのは
1940年代初頭にKenny ClarkeがBebopのドラムスタイルを構築してからです。

さらにこの頃はベースも生音だった為、大きな音を出す為に
弦高を高くしていたので音が『ボン、ボン』と短くなりました。
そのような短めのピチカート奏法とドラムの一定のパターン、
に加え8分音符は踊りやすいように3連符のようにバウンスしていました。
シンバルレガートや『チーンチッキ』、
ハイハットワークは『シーシッキ』となっていたわけです。
そうなると4ビートの各ダウンビート(オモテ拍)が強調され
ステップが踏みやすくなるのです。

ジャズのアーティキュレーションは一般には
アップビートが強調されますが、ここで大事な事は
『Swing Jazz』とBebop以降の『Modern Jazz』とは
グルーヴが違うと言う事です。
Bebopは『For Musicians』で
Modern Jazzは『Listening』なのです。
従ってダウンビートの規則的なアクセントよりも
アップビートや不規則なタイミングでのアクセントが好まれます。

勿論、芸術なので、時代や人によって
はっきり別れると言う事ではなく、
Swing寄り、Modern寄り、とか傾向性が分かれると言う事です。

Swing とBebopの過渡期の『中間派』の演奏↓

リズムセクションはオールドスタイルだが
ホーンセクションにBebopの萌芽が微妙に垣間見られる。
この頃になるとリズムセクションはもうBebopっぽいが
管楽器の音の切り方やアクセントはSwing時代を感じさせる。


カウント・ベイシー楽団に於ける魅力の1つは
この2つの時代のグルーヴが共存していると言う点であることは
ビッグバンドをやっている人なら周知の通り。

※テーマの1コーラス目のグルーヴとヴァンプ以降のTuttiでは
リズムセクションのグルーヴやホーンセクションフレージングが
明らかに異なっているのが解る。
この間にメンバーはグルーヴのタイムスリップを楽しんでいるのだ。

本家Glenn Miller楽団に於いても時代により、
ホーンセクションのフレージングが50年代以降は
若干、Bebop寄りに変わってきているようです。
私はIn The Moodはもはや『伝統芸能』の域に達している(笑)
と感じているのでトラディショナルなフレージングで
演奏して欲しいと思っています。
『目黒のさんま』や『時そば』を現代口語でやられても
『オツだねぇ』とは思わないのです。

P.S.
講座内で話題になったアーティキュレーションの違い↓
Stan Getz(中間派)


 Sonny Rollins(ハードバップ)

本日のビッグバンド講座はスペシャルゲストの
熊本泰浩氏の登場によりまさにスペシャル内容になりました。

正直に申しますと私自身、反省いたしました。
当初、この講座は
『みんなでビッグバンドを楽しくやる』
だけではなく、
『きちんとビッグバンドのアンサンブルや
ジャズのエッセンスを理解し、体感、表現する楽しさを学ぶ』
というコンセプトでスタートしたにもかかわらず、
ビッグバンド未経験者ばかりである事や、
まだまだ技術が未熟な人が多い現実を前に
私自身が『このくらいの目標設定でレッスンでよいかな』
という無難な選択をしておりました。

はっきり言えば
『そこそこの学生バンドや社会人バンドのレッスンくらい』
の内容でも充分であろうと思っていたのでした。

個人のレッスンであれ、バンドのクリニックであれ、
クオリティと言うものは様々で、
例えば『旨いラーメン』を作るのであれば
『料理のイロハ(技術や器具の使い方)を教える』レベルから
『苦労して編み出したレシピを教える』レベルもあります。
私はこの講座をそれらのレベルを教えていけばよいと思っておりました。

しかし熊本氏は違いました。
『そもそもラーメンとは何ぞや』とか
『素材の吟味の仕方とその意味』から教えたのでした。

私は正直『それはそうですけどこのメンバーはまだ…』と思ったのですが、
正論を否定するワケにもいかないので『う~む』と
思いながらも、熊本氏に任せたのでした。

氏はまさに『どんな水で出汁をとるか?』から始めたのです。
私は失礼ながらもこのメンバーに
『水の良し悪しが解るだろうか?』と疑問でしたし、
そこから始めるのは理想だが、ものすごーく時間と根気が必要だし、
講座内で参加者が満足できる内容まで到達できるだろうか?
との不安もありました。

勿論、私自身はその重要性は理解しているつもりですし、
『プロになりたい』というレッスン受講生には
そのようなレベル、内容のレクチャーをしてきました。

何やら話をボカシすぎて伝わらないかも知りませんが(笑)、
その内容は
『多くの日本人ビッグバンドプレイヤー(アマ)が誤解や軽視しているポイント』
ですし、一部のプロも含まれたりするのでここでは詳しく書きませんが
『リズム』や『グルーヴ』と『アーティキュレーション』の関係についてです。

実際、講座は『In the Mood』のイントロ4小節で90分(!)
テーマ12小節で90分というへヴィーな内容でしたが、
講座が終ったときの演奏ときたらまさに『Great!』でした。
メンバー、そして熊本さん、本当にありがとうございました!

今回の『一般的には○○だけど本当は△△なんだよね』って言う事、
他にもたくさんあるように感じます。
そういうのって正しくちゃんと伝えていかなきゃならないのですね。

自分は弁えてるけど一般の受講生には○○で充分というは
受講者の可能性をつぶす事にもなると反省いたしました。

まさかあんなによくなると思わなかったので私が大変勉強になりました。
次回のレッスンが楽しみです。
今後は出し惜しみせず、どんどん『プロの流儀』を
ビッグバンドをやった事の無いこのメンバーにぶつけて
アッと驚くバンドに変身するように全力尽くしていきます!
みんな『まさかの成長と発展』をしましょう!


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前回の記事でジャズのアドリブのマスター法に関して
①Lick manになるにはフレーズを沢山覚えれば良いと書きました。
もう少し詳しく説明するとあるコード進行に対して運用可能なフレーズを大量に覚え、
そのコード進行に従って適時使用可能なフレーズを紡いでプレイしていく
と言う事です。
これは簡単なようですが実は自然にフレーズを連結させていくには
それなりの、というか気の遠くなるような練習が必要です。
1文1文は完成されていても、ただ単にフレーズを連発してはストーリーがつながらず、
バラバラな散文になってしまうからです。ですからLickで紡ぐにしても、
前後の流れ、必然性、ソロ自体の構成を考えつつパーツを組み立てるようにすることで
クオリティを挙げていくわけです。
フレンチのコース料理のように一つ一つは完成されつつも一貫した流れ、
コンセプトがあるようにソロが発展していけば素晴らしいソロになるはずです。
ですのでLick manスタイルには構成美、様式美のセンスが必要と言えます。

さて一方Improviserになるにはどうすればよいのでしょう?
Lickは既存の言葉の使い方ですがImproviserは『言葉』そのものから
想像していかなければなりません。
例えば一般にDm7→G7→Cと言うコード進行なら
『このような既存フレーズがあるだろう』
という皆が持っているリストの中から選択してプレイするのではなく、
『一般にはこんなフレーズがあるが自分は本当にそれを伝えたいのか?』
と言う問いを瞬間瞬間、己に問うていかないとなりません。

オーネット・コールマンのように初めからImproviserだった人は
そのリストすら所持しようと思わず、
純粋に素のままでプレイしていたかも知れませんが。

新主流派と言われるImproviserは恐らくは当初はモダンジャズの語法である
ビバップでLickによる手法を一度は学んでいたりするわけです。

そもそもLickによる手法が発展したのは1940年代後半からの
チャーリー・パーカーを中心としたビバップのムーヴメントにおいてです。
ビバップは『for musician』の音楽です。リスナーは置いてけぼりです。
即興の技比べなので如何に高速で難解なコード進行を攻略できるか?
が勝負のアスリート的な音楽です。

後に新主流派の中心人物となるマイルズ・デイヴィスも当時その渦中にいました。
しかし、マイルズは即興を追及したビバップが成熟するにつれそのアドリブの内容が
その機能性を重視した為に機械的に単調になっってしまった
(合理化の追求により皆同じようなフレーズをプレイするようになった)ことの反動で
1949年に白人達(主にレニー・リスターノ学派)によりメロディアスでリズムを控えめにし、
理知的なクール・ジャズを誕生させます。(参考⇒“Birth of the Cool”)

さらにマイルズは1951年には“Dig”と言うアルバムでソニーロリンズや
ジャッキー・マクリーンを迎え、ビバップの新しい形『ハード・バップ』
と言うスタイルへと進化してきました。この頃はまだマイルズ自身、
ソロでLickを用いてはいますが、ビバップの頃と比べると早くもLickの呪縛から
のけ出ようとしている演奏を確認する事ができます。


その後、ジョン・コルトレーンを迎えたマイルズ第一次黄金クィンテットの
歴史的な華々しい活動を経て1958年にはセクステットによる『マイルストーンズ』
を吹き込み、これが歴史家の間では『モードジャズ』の誕生とされています。


モードジャズとはコードでなくモード『音律』によってアドリブを生成していく手法で
コードにフレーズが紐付いているビバップの手法は余り役に立ちません。
そもそも美しいメロディをリリカルにプレイしたかったマイルズはこの手法を好み、
ギル・エヴァンス、ビル・エヴァンス、コルトレーンと共に発展させました。
この時点でマイルズ自身は曲やアルバムにもよりますが、
ほぼLickによらないプレイに切り替わっております。

“Learn all that stuff and then forget it.” (すべて学び、そして忘れろ。)

これは次々にスタイルを変え、彼のスタイル自体がジャズの歴史となったとまで言われた
マイルズの名言です。

またLickを捨てた彼を非常に良く表したこんな言葉もあります。

Don’t play what’s there, play what’s not there. 
Don’t play what you know, play what you don’t know. 
I have to change, It’s like a curse.

(そこにあるものではなく、ないものをプレイしろ。
知っていることではなく、知らないことをやれ。
変化しなければいけない。それは呪いのようなものだ。)

このようなマイルズの生き様から
真のImproviserになるべき道が見えてくるのかもしれません。
私自身はLickが使えなくなったので今自分が何を表現すべきか?
というフィルターの他にもうひとつ、
『未だ不自由な左手でなにが表現できるのか?』
というフィルターがかかってしまうのですが(笑)
私が教えているようなアマチュアミュージシャンの方に対しては
フレーズはシンプルに。ニュアンスは豊富に。と申し上げております。
ビバップがお好きなら自分がどれだけ速いテンポで難しいコード進行を
クリアできるか?という事をターゲットにしてもかまいませんが、
『無理せず即興を楽しむ』のであれば
ダウンロード


のように単純な言葉で言いたい事を伝えればよいと思うのです。
一生懸命にLickを覚えて、左脳をフル回転させてコードに必死で応戦するよりも
言いたい事をいいましょう。
その際にマイルズのようにニュアンスをしっかりこめてプレイしましょう
相田みつをもゴシック体でプリントアウトだったら味がありません。
肉筆だから伝わるのでしょう。
その為にいろんなプレイヤーのニュアンスを
ウェルニッケ野をフル稼働させて『模倣』して、
表現方法、奏法を学びましょう。
名セリフも棒読みやロボット音声だったら台無しです。
次回はそのようなニュアンスのコピーについて書いてみたいと思います。



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前回の記事で言語としてのジャズとアートとしてのジャズ
という2つの視点から『模倣』の重要性について書きました。

そこで今回は『ジャズの言語的側面』について、
私自身の拙い体験も交えながら思うところを書いてみたいと思います。

ジャズに於けるアドリブ(即興)の習得が
言語の習得と似ているとはよく言われることですが、
実はこの2つは似ているどころか
『言語とは音楽が進化して生まれたものである』という考えがあります。
これ→参考サイト 

言語が生まれる前、音楽は恐らくは信号のような伝達手段でした。
太鼓のようなモノをたたいて危険を知らせたり、
ある種の声(フレーズ)などを使ってお互いの居場所を知らせたりしていたでしょう。
ターザンの雄たけびのような声は他の動物のコミュニケーションにも見られます。

かのストラヴィンスキーは
『音楽とは音程をコントロールする事である』
と言っています。
私は『音程』の部分を『リズムも含めた複数の音』と付け加えても良いのではないか
と思っています。あ、でもモールス信号は音楽では無いか(笑)
やはりストラヴィンスキーが正しいのかもしれませんね(笑)。

つまり音楽は脳の言語中枢とほぼ同じ部分によって情報処理がなされるのです。
歌詞の有無に関わらず。です。
恐らく太古の人類は音の高低、テンポ、音色などのニュアンスによって
そのメッセージを解読しようとしたのでしょう。
上昇するメロディーや速いテンポは気持ちを高ぶらせ、
下降するメロディーや遅いテンポは気持ちを落ち着かせ、
硬い音や鋭い音に緊張感を感じ、
柔らかく甘い音にリラックスしたのでしょう。

言語の初期の段階では、語彙も少なく文法的なものはシンプルだったでしょう。
大事なのは言葉の数ではなく『ニュアンス』だったはずです。

前回の記事の最後に私は
『説得力とは情報量である』と書きましたが、
言葉の数、音の数は少なくてもそのニュアンスの情報量が多ければ
説得力は増すのだと思います。と書きました。

このような言葉や音の『ニュアンス』を汲み取るのは
脳の言語中枢である『ウェルニッケ野』です。
一方言葉の意味自体を把握認識したり文法を組み立てているのは 『ブローカ野』です。
この2つを繋いでいるインターフェイスが『弓状束』です。
『ウェルニッケ野』を損傷した人が
『かくしごとでししょうがおこったばあいは…』
と聞いたら
『各仕事で支障が起こった場合は』なのか
『隠し事で師匠が怒った場合は』なのか
判断が難しいかもしれません(笑)

私は2011年に脳卒中を患い、右脳を損傷してしまいましたが、
その際に『ブローカ野失語症』にかかりました。
その時の写真↓患部は左に見えますが実際は右脳です。
mini


ブローカ野を損傷すると
『かく…し、しごと…に、おこった…で、ば、ばあい?ししょうを…』
のように単語も思い出せなくなり、語順も正しく並べられなくなります。

しかもブローカ野は顎や舌、喉を使った発音やイントネーション、
手話の場合は手の動きなどの運動記憶をつかさどります。
私は当時頭に思い浮かんだ言葉が上手く発音できませんでした。
私の仕事はサックスの講師ですので致命的損傷です。
サックスの吹き方を忘れてしまっていたのです。
しかし、私の側頭葉には『サックスの吹き方』という情報は沢山蓄積されておりました。
語彙とリンクした運動記憶は遮断されましたが、倉庫には情報が残っているのです。
私の脳は私の体にレッスンを施しました。なんとか音が出せるまでに1年の月日を費やしました。
(まだ左手に麻痺は残るので完全復活にまではいたってませんが)
話を戻しますとブローカ野は主にアウトプット、ウェルニッケ野はインプットで活躍します。

ウェルニッケ野⇔弓状束⇔ブローカ野この信号の受送信により
会話が為されています。

さて、先に述べたように言語の発達はこのような音楽を楽しむ(聴く演奏する共に)時と
同じ脳によって為されたわけですが、ここでジャズ(アドリブ)のマスターを
英会話のマスターに例えて考えてみたいと思います。

…とその前に

ジャズに於ける即興のシステム、メカニズムとはどのようなものなのか?
もしかしたら『あーゆーのは天賦の特殊な才能でしょ』と思っている人も
いるかもしれないので先に簡単に確認しておきたいと思います。

ジャズの即興のアプローチをざっくりと二つのタイプに分けると
①Lick(常套句)によるもの(Lick man)
②インスピレーションによるもの(Improviser)

に分かれます。
①は言語、例えば英会話でいうと
重要構文を沢山覚えてコミュニケーションするような場合です。
②は単語の意味は知っていてそれをプレイヤーそれぞれの方法で伝える…
(…であってるかな?)
ような場合です。…としましょう。異論は甘んじて受けます(笑)。
あくまで私個人の見解ですが、②はその人その人の語法があると思います。
スタイルの『独自性』『独創性』です。

Wayne ShorterとOrnette Colemanは共に②、つまりImproviserタイプだと
私は思いますが、2人の語法は違います。似ていません。

一方、Charlie ParkerとSonny Stitt、Michael BreckerとBob berg、
などは似ています。語法や語彙、フレージングが同じ部分が多いのです。
Sonny StittはCharlie Parkerの影響を受けました。
言ってみれば師弟関係のようなものです。
Michael BreckerとBob bergは同じ『ポストコルトレーン派』と呼ばれる
同世代のミュージシャンでコルトレーンのスタイルを発展させた人たちです。

ジャズの歴史とはこのようにある偉大な先人がそのスタイルを構築し、
それが『すげー、超カッコ良くね?』となってみんな『模倣』始め、
その中でその語法が分析、研究され、体系化されて、学びやすくなり、
後人がさらにそれを進化、発展させてきた歴史だと言えましょう。

その過程が前回触れた『守・破・離』であったりするわけですが、
②の場合、学習は体系化、パターン化されているので学びやすいのです。

最近はわかりませんが私が学生の頃30年くらい前ですが
英語は『リーダー』と『グラマー』に分かれており、
リーダーではとにかくテキストの音読と構文の反復ばかりさせられました。
これはいわゆるミシガンメソッドと言って
『意味は解らんでよいのでとにかく反復しておぼえなさい。』という教授法です。
ジャズのマスターに於けるLickの暗記に当たるでしょう。
一方、グラマーは文法講義、これはジャズのマスターにおける
理論書の学習に当たるでしょう。

興味深い事に私の知る限り
学校の英語学習のみで英会話をマスターした人は極めて少ないのと同様、
独学でジャズのアドリブをマスターした人は極めて少ないように思われます。
逆を言えば学校の英語学習のみで英会話をマスターできるような人は
独学でもジャズのアドリブをマスター出来るかもしれません。

これらは脳の同じ回路、システムを使います。
言語の習得もアドリブの習得も共に
『新しい語彙』を増やし、様々な『表現、文法』を覚え、使いこなす作業です。

『新しい語彙』は聴覚や視覚から入り、
ウェルニッケ野から弓状束に伝達され海馬に一時保管されます。
そこでワーキングメモリー(忘れる記憶)と
エピソードバッファ(忘れにくい記憶)に分かれることになります。
ワーキングメモリーとは例えば電話番号を聞いてメモらずに一時覚えておく時や
試験が終ったら忘れる知識(笑)などです。
自分に重要でなくなったら自動的に削除されてしまいます。

それに対してエピソードバッファは印象の強い思い出などです。
『小学校のマラソン大会で1位を取った』などの鮮明な記憶です。

昔の英語教育は受験が目的の構文暗記と文法学習ばかりだったので
受験や試験が終れば忘れてしまうワーキングメモリーに保管されていたのでしょう。
『February』が『Febrary』になってても気が付かないかもしれません(笑)。

このように新しい語彙や語法を使いこなす為の記憶の定着には
エピソードバッファによる保管を強化する事が必要です。

それにはその語彙や語法をアウトプットする事で聴覚から
ウェルニッッケ野にフィードバックされる事だけでなく
何らかの思い出『エピソードバッファ』が必要です。

例えば『この曲でこのフレーズを沢山使って覚えた』とか
『このコードを見ると(聴くと)不思議な気持ちになるのでこのフレーズが浮かんでくる』などです。

私のレッスンではそのような『エピソードバッファ』を多用します。
なぜなら練習の際に覚えやすく即興の際に思い出し易いだけでなく、
演奏中は右脳が活発に働いており、意識が感覚的だったり抽象的だったりするからです。

しかし構文暗記で英語が話せるようになる人は
ツーファイブのLick(常套句)の想起と運用で左脳でアドリブが出来るでしょう。
ただしこの際、注意せねばならない事は
英語の構文だけでは正しいけれど微妙な感情が表現しにくいように
Lickの再現(どんな音をプレイするか)に依存してしまい、
表現のニュアンス(どんな風にプレイするか?)という情報量が減るという点です。

さらにLickはコード進行に紐づいている為、悲しい曲のG7のフレーズと
楽しい曲のG7のそれが全く同じフレーズと表現になりかねないという点もです。

Lickはいわゆる『手癖』的なもので便利ですが、反面呪縛でもあります。
私は脳卒中によってブローカ野を損ない、運動記憶、つまり『手癖』を遮断されました。
『Lick man』としては致命的でしたが、幸いにも『Lick自体』は
海馬から側頭葉(長期保存フォルダ)にコピペ済みでした。
つまり『手癖』の回路は封じられましたがデータは失ってはいなかったのです。

ですので『Lick man』としての道は閉ざされ、代わりに『Improviser』としての道を
進まざるを得なくなりました。
実はこれは私が40歳になったら『そうありたい』と望んでいた事でもあったのです。
脳卒中になっていなかったら私は今でも覚えたLickを
やたらとデモンストレーションするようなプレイを続けていたかもしれません。

話がだいぶ逸れてしまったのでテーマを
ジャズのアドリブのマスターに於ける
①Lick manと②Improviserの違いに戻しますと(前置き長すぎ!)
①は語彙と語法を覚えてひたすら反復し暗記し、適切な場所で運用すればOKです。
ジャズっぽくなります。フレーズごと『模倣』する事がポイントです。

②は『模倣』の対象がつまりフレーズが体系化、テキスト化しにくい場合が多いのです。
なぜならその時、その瞬間の本人のインスピレーションや抽象的イメージを
その人独自の語法で表現している場合が多いからです。
勿論そのフレーズ自体はスケールやコードと言った音楽理論に則っている場合が
多いのですが、パターン化されていなかったりするので、
表面的なフレーズ自体を模倣しても運用が利かなかったりするのです。

このタイプに必要なのは反復と暗記ではなくアナライズ(分析)です。
コピーするならば対象の『思考の流れ』をコピーすべきです。
メッセージの意味を理解しようと努める姿勢が大事になります。
なぜならその人しか使わない言語で喋っているのですから(笑)

ではどのようにしたら②のタイプのプレイヤーになれるのか?
かなり長くなってしまったのでそれは次回の『その3』で書いてみたいと思います。



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ジャズを学ぶ上で『模倣』に関しては賛否があるようです。
私はレッスンで受講生に名演のコピーを薦めていますが、
ある方から『コピーは独創性を損なう』と言われた事がありました。
そのことがキッカケで私は『独創性』とは何かと考えるようになりました。

ジャズが言語であり、アートだとするならば
その『独創性』とはどのようにして生まれるのでしょう?

まず、言語と考えた場合ですが、
我々はどのように言語を習得したのでしょうか?
恐らくは乳幼児の頃、家族から話しかけられ
『ママ』とか『ブーブー』とか簡単な名詞などの単語から
覚え始め、それが徐々に文章として使えるようになったはずです。

①単語の記憶→『ママ』『ブーブー』
②感覚的な文法把握→『』(ママ、アレは車だね)
③イントネーションの使い分け(ママ、ブーブー?→車なの?⇔ママ、ブーブー!→車だよ)
これらは全て模倣により学んでいるはずです。
模倣が上手い人間は観察力、洞察力が優れており、
表現力も長けているのです。
つまりインプット、アウトプット両方のスキルが高いのです。

私の尊敬するタモリさんは『形態模写』の芸が原点です。
タモリさんはご存知の通り早稲田のジャズ研出身です。
多くのジャズマンをコピーしたように
4ヶ国語をコピーし、洗練させ、麻雀芸を完成させたのでしょう。

先に挙げた①~③までの過程には
『音声学的に特徴を捉える』
『法則性を見出す』
『加工、変形し応用(アレンジ)する』
という情報処理能力と情報編集能力が必要となります。
この2つの能力についてはまた別の機会に触れたいと思いますが、
このように人間が言語をマスターする過程には模倣が欠かせない事が解ります。

次にジャズをアートとして捉えた場合ですが、
例えば、絵画であればデッサンが基本でしょう。
これは対象の本質やディテールに迫る為の作業です。
光と影、遠近などの奥行き、質感などの情報をより多く収集する為です。
ただ見るだけでなく詳しく、細かく、多角的に観察する行為です。
そこから表現する為に多くの手法を学びます。
それらは先人が発明し築き上げた手法で『スタイル』でもあります。
印象派、ポスト印象派、キュビズム、シュールレアリスムなどです。
このような多くの手法は手法の洗練やイノベーションから生まれました。
構築されたスタイルを肯定し、深め(高め)たり、反発したりして
新たなスタイル(価値観)が出来上がります。
ジャズの歴史もまさにそうです。

このようにジャズには
個人のコミュニケーションのツール、スキルとしての側面と
ジャズ全体のアートとしての側面があります。

前者はマスターするに当たってのヒントとなり、
後者は上級者に成長する為のヒントとなります。
しかしツールの使い方の過程でも、
スタイルの模索、構築の過程でも、
模倣は欠かせない事がわかるでしょう。

日本には『守破離』と言う言葉があります。
『守』は指導のもとに作業できる→ 自律的に作業を遂行できる(1人前)。
『破』は作業を分析し改善・改良できる(1.5人前)。
『離』は新たな知識(技術)を開発できる(クリエイター)
と言う事です。
ジャズのマスターとは
言語として『守』から入り、
アートとして『離』に向かう道であるかもしれません。

『破』で模倣からは脱却しますが多くの情報を模倣から学び、
アウトプットしては改良を加え、洗練していきます。

説得力とは経験を元に蓄積された情報量だと私は考えております。
『世界は広い』と言うセリフを実際に世界中を回った人が言うのと
部屋から一歩も出ない引きこもりの人物が言うのでは
言葉の重みは違うでしょう。

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㈱グローバルのフラッグシップモデルである
『イオ セライバフリーシステムモデル(アルト)』(AS1065SF-GL)
の期間限定特別セールのご案内です。

ご存知の方もいらっしゃるかも知れませんが、
昨年、台湾製サックス『イオ』の製造販売が
惜しまれつつも中止となってしました。

イオは台湾のジュピター社の工場の一画で生産されていた
㈱グローバルの設計によるサックスです。
近年、有名サックスメーカーが実際はほぼ中国やベトナムでの
生産に移行し、クオリティが以前と変わってしまっている
という状況(あまり詳しくはかけませんが)の中で
台湾製のサックスの評価が高くなって来ていました。

理由は2000年以降、有名なS社の職人が大量に
台湾にヘッドハンティングされた事で、あの伝統と技術が
台湾の工場に継承された事によります。

特にイオはS社のサックスの良い所を可能な限り継承し、
デメリットである音程のバラつきや抵抗の強さなどを
改善した初級~中級者にもうれしいモデルとなりました。
その品質の高さから多くのプロも愛用しているモデルです。 

私はその開発の段階(15年ほど前でしょうか)から
試作品の試奏など、関わらせて頂きましたが、
初号機はまさに『S社のそれそのもの』という印象で、
当時の台湾の技術に脅威を感じたと共に、
新時代の到来を予感させられたのを記憶しております。

さて前置きが長くなりましたが、この度、そのイオの
最上級モデルである『セライバフリーモデル』のアルトが
製造中止にも関わらず、3本ほどご紹介できます。

セライバフリーはサックスの悩みの種である
『つば漏れ』を軽減する為に改良されたモデルです。
管内に磁石で金属棒を吸着させる事で管内の水分の流れを
コントロールし、左手タンポのつば漏れを防いでいます。
 
しかし、私が特筆すべきと思う所はそこではありません。
実はこのモデルは左手パームキーの位置も変更されております。
それが高音域(High D、D#、E)の抜けを良くし、
かなり太く豊かで安定した音を出す事に成功しております。
高音が苦手な方はこれにより難なく高音域の演奏が可能になる
のではないか?と思います。実際、私の生徒さんもこれで
大きく変わりました。
まさにこの価格帯で言う事無し、大満足の楽器です。

あえて解る人にだけ解るようなそ例えで言うならば(笑)
『S社があの頃のように現在もサックスを生産していたらこうなったのかもしれない』 
というイメージです。
過剰な装飾や仕上げなどで奇をてらう事もせず、
サックス本来の設計、材質などを重視し
『ちゃんと作っている』サックスです。
ある意味『玄人ウケ』のモデルですので
サックスの良し悪しが解る人に買って頂きたいと思っております。
吹けば必ず満足はしても後悔はしないでしょう。
イオはあえてモニターや広告塔は使わず、
その品質のみで多くのプロが愛用し、絶賛するモデルです。 

イオシリーズ自体、昨年、製造中止になったので
現在このセライバも手に入れるには、
全国の楽器店の店頭在庫を当たるか、
中古を探すかしか無い希少モデルとなる状況かと思われます。
 

しかもその価格は定価307,800円(税込)のところを
216,000円(税込)で提供できる事になりました。

『~銘機が嫉妬する~』というキャッチフレーズで
発売されたイオがまさにその通りの理由で
(詳しく言えませんが)生産終了となってしまったことは
何とも残念で感慨深いものがありますが、
ぜひこの機会に幻の銘機『イオ セライバ フリー モデル』を
手にしていただければと思います。
現在残り1本となりました。 

お問い合わせ、ご購入希望の方は
musicsalon.amuse0301@gmail.comまで連絡ください。
期間は本日より2/9まで  3/13までの期間限定となります。

参考サイト
アルトのセライバではありませんが
イオのテナーの標準モデルの音源が聴ける私の旧ブログです。
http://a-muse.seesaa.net/article/77885760.html

メーカーの商品ページ(価格は消費税5%時のままのようです)
http://www.global-inst.co.jp/misc/io_saliva-free.html

メーカーカタログのページ
http://www.global-inst.co.jp/misc/io_sax_web.pdf




今日、私のサックスレッスンの受講生が一人、
レッスンを卒業した。
彼は八王子のとある六大学で国家試験の勉強に励みながら、
勉強時間の合間にと、私のサックスのレッスンを受講していた。

この度、めでたく地元九州での就職も決まり、
4月からは法律関係の仕事に就く、
所謂勝ち組の一歩を踏み出すのだ。

受講生の門出は本当にうれしいものである。
もしかすると彼とは親子ほど年も離れているので
まるでわが子のようにその喜びもひとしおだ。

入学当時からレッスンに通い始めたので
大学生活と同じく4年間のレッスンであった。

彼には私のレッスンに通わず、
自分の大学のジャズサークルに入部する
という選択肢もあった。

初めての来店時(体験レッスンの際)に
私もそれを提案したが、
彼は自分は国家試験の勉強があるので
サークルのペースに迷惑がかかるから
という事で私のレッスンを選択したのだ。

楽器も音符も初めてという
『超・初心者』からのスタートだった。
3連符と16分音符を教えるのに
『トマト、トメイト』と言っていた頃が懐かしい。

彼はマイルス・デイビスとケニー・ギャレットが好きだった。
チャーリー・パーカーも聴いたが、
もっぱら新主流派を好んで聴いていた。
そうなってくるとレッスンは必然的に
『ビバップフレーズのインストール』ではなく、
『インプロヴァイザーの育成』という事になってくる。
『Lickをプレイするな』のマイルスの言葉に従う形となるのだ。

『インプロヴァイザーの育成』とは即ち、
作曲家の育成に近いものだ。それは
音楽の3要素から始まり、12キー、和声法、
Thematic Approach Tonal Gravity など作曲にかかわる
多くの理論を学び、それを実践できるスキルを
身につけさせなければならない。

リックマンか?インプロヴァイザーか?
彼はやはり後者を選択した。

教える方も学ぶ方も後者の方が困難だと思う。
なぜならそれは反復練習により
脳と筋肉に大量のリックを記憶させるという
アスリート的なエクササイズよりも、
『センス』『美意識』『審美眼』を備えた
クリエイティブな脳みそが必要になるからだ。
勿論多くのスケールやコードを自在に
吹きこなせるスキルも必要だ。

しかし、ひと度、そのセンスとスキルが身につけば、
どんな曲にもジャンルにも、身体ひとつで飛び込んでいける
ジャズマンとしての遺伝子が注入されたと言えよう。

彼が4年間で題材として取り上げたスタンダードは
10曲ほどであったが、そこで学んだのは
10曲分のリックではなく、
様々な分析法、アプローチ、構成力である。
それを彼自身は今日のレッスンで自覚してくれた。

10曲を全てカラオケを使ってインプロヴァイズしたのだが、
そのどれもが以前のアドリブをはるかに上回るクオリティだったのだ。

彼は帰り際に
『4年間本当にお世話になりました』と
満面の笑みで握手をした。

その笑顔は4年間の満足感と達成感と
今後のジャズ人生への大いなる希望と期待の
笑顔であったに違いない。

『教材、絶対買いますので』と
うれしい事も言ってくれた(笑)。

『現実に直面し、それを分析する力を持つことが
 困難を克服し、成功するのに必要な能力だ。』
とはビル・エヴァンスの言葉だが

彼はこの4年間でその能力をしっかりと
身に着けたのだとうれしく思っている。
リックの代わりに彼が得たものは大きい。



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『絶対音感』
レッスンをしていてよく質問されるのがこの
『絶対音感』です。

『絶対音感』とはある音を聴いたときに、
その音の高さを記憶に基づいて
絶対的に認識する能力のことですが、
 
驚愕の絶対音感動画↓
 

楽器やジャズのアドリブをやる上において
この『絶対音感』が必要ですか?
とよく質問されるのです。

私の個人的な意見としては
『そんなものは要りません、有ったら邪魔かもしれません。』
と答えております。
なぜならば、そもそもサックスは移調楽器ですので
『ド』といっても実際は
『シ♭』だったり
『ミ♭』だったりしますので
実際の音名(実音)と記譜のギャップがいちいち
面倒くさいのではないかと思われます。
以前、実際に『絶対音感』の持ち主をレッスンした事が
何度かあったのですが皆さんもれなく混乱しておりました。

私自身はアルト(E♭)もテナー(B♭)もプレイしますので
E♭とB♭の『相対音感』を持っております。

以前、アルトばかりプレイしていたら
テナーの相対音感が鈍ってしまった事もありました。
ですので『継続的に使う事』が音感にとって大事なのだと思います。

またアドリブと言う点で考えると『相対音感』によって
『Any key』つまり、どんなキーでもその中でも
『Tonal gravity』(調性重力)を感じ取る事によって時に
めまぐるしく変化するドミナントモーションを意識できる
と思うのです。

『Tonal gravity』とは『Tonal center』に対する引力です。
ここではその詳しい解説は略しますが、
ある音がその調(key)のどのような位置にいるか?
という座標のようなものです。
太陽系において地球がどのような位置にあるか?
という感じですね。

私は以前(脳卒中になる以前)全く感覚的にアドリブをやっておりました。
勿論、理論やコピーも学びましたが、いざプレイするときは
『すべて忘れろ』です。

世代的に『マイケル・ブレッカー』の影響をモロに受けておりましたので
調子に乗ると『アウトする癖』も勿論付いておりました。
地球や火星にいたと思ったら冥王星や太陽系以外の場所へワープ!
なんて事もやっておりました。

スターウォーズのミレニアムファルコン号にでも乗っている気分でした。
残念ながら今はそんなリスクの高い、無責任な運転はできませんが(笑)

…重力圏を逸脱したので話を『絶対音感』に戻します。
たとえ『絶対音感』があっても、適時、『Tonal center』も
平行移動できればいいのかもしれません。

『絶対音感』を持っていない私はそれが可能なのか解りませんが。
音楽も人間社会も大事なのは『多様性』なのかもしれません。

Cという世界におけるFと
B♭という世界におけるFは
同じFでも違う役割、個性を持っているということですね。

ただし、このゲームをやる時だけは
『絶対音感』が欲しい!と私は切望いたしました。
 



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サックスの練習が脳卒中のリハビリに

以前にも少し触れた事なのですが、
ある方から、
『他の人の役に立つかもしれないのでちゃんと書いた方がよいですよ』
とアドヴァイスを受けたので改めて書いておきたいと思います。

私は2011年に脳卒中になりました。
その後遺症で『記憶障害』『言語障害』『左半身麻痺』を患いましたが、
今回は『記憶障害』について書きたいと思います。

『記憶』と言っても脳では
とりあえずメモリしておく『一時フォルダ』のようなものと
必要の為長く定着させる『保管庫』のようなものの2つがあるそうです。
『明日歯医者の予約を入れた』など直近の予定などは『一時フォルダ』です。
これは用事を済ませれば削除しても良い類のものです。
逆に『親の名前』とは『出身校』などは昔の記憶ですが、
ずっと必要で何度も思い出す必要が有るので『保管庫』に収められます。
所謂記憶の『定着』と呼ばれる状態です。

私の障害は『一時フォルダ』でした。
脳卒中後、歩けるようになって教室の業務に戻りましたが、
知人や生徒さんの名前が出てこなくなったのです。

『忘れた』という表現ではなく『出てこない』のです。
誤解の無いように説明しますが、存在は忘れていないのですよ(笑)
名前の最初の一文字が出てこないから脳内を検索できないのです。
よく芸能人の名前を『ド忘れ』する事がありますよね?あの状態です。

さらに恐ろしく感じたのは教室で電話を受けて5分以上話していると
相手が誰なのか?どんな用件で電話をかけてきたのか忘れてしまったり
と言う事が有りました。

脳みそがそんな状態でも生活のために脳卒中の3ヵ月後には
何とかレッスンを復活させたのですが、不思議と
『受講生が前回どのようなレッスンをしたか?』
は覚えておりました。
『その方の名前を思い出せなくても』です(笑)

ただレッスンをしながらどんどん5分前の記憶は消えていくので
今何をやっているかというメモを取りながらのレッスンでした。
『一時フォルダ』が5分毎に消える前に
バックアップを常に取っておかなければならなかったのです。

そのような状態から3年経った昨年2015年、
私は免許の更新のために病院へ後遺症のチェックをしにいきました。
法改正で脳に障害を患った人は医師のチェックが必要になったのです。

実は私は脳卒中の退院後リハビリは一切受けておりません。
病院の手違いでリハビリの通院の手続きをしていなかったからです。
『そのくらい自分で気づけよ』って話ですが(笑)、
当時まだ私の頭は朦朧としており、家族もいなかったので
そのまま放置の状態でした。
そのような経緯もあって担当医の方は
『厳密にテストさせてください』といい、
私はかなりたくさんの項目のテストを受けました。

結果は私も医師も驚くべきものでした。
私は2015年当時44歳でしたが、私のスコアは
健常者の30代男性の平均より上回っていたのです。

医師は私の脳のMRIの写真を見ながら
信じられないといった表情をしておりました。
脳卒中で私の右脳はピンポン玉ほどの損傷があったからです。
これがそのMRI画像です。↓
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医師は『どこかで特別なリハビリは受けましたか?』
と怪訝な顔で私に聞きましたが
勿論私は『何もしておりません』と答えました。
『それは信じられない』と首を傾げるので
私は『考えられるとしたら私の仕事は楽器の演奏です』というと
医師は『なるほど、ならば解ります。楽器は最高のリハビリです』
と笑顔で言いました。
読譜も指を動かす事もリハビリには最適だそうです。
『指は第2の脳』とも言われます。

記憶の話に戻ります。
実は音楽を演奏していると時にもこの『一時フォルダ』の機能は
常に使っているのです。例えば『調号』と言うものがあります。
ハ長調(Cメジャー)ならつきませんが、
ト長調(Gメジャー)ならF(ファ)に#がつきます。

これは楽譜の冒頭にしか記述しておりませんので
『今、ファが#の曲を演奏しているな』と
その間ずっと覚えていなければなりません。

『おたまじゃくしのこの位置がドだ』とか
『♪は8分音符で1/2拍だ』とかは
『保管庫』にある定着記憶ですが
『調合』や『臨時記号』は『一時フォルダ』の仕事です。

有名な「エビングハウスの忘却曲線」によれば
人は20分後に42%を忘れるそうです。
ト長調の曲を演奏中に最初にF#が出てくるまでほぼ20分以内でしょう。
ですから忘却の前に必ず『FはF#だったな』と思い出す事になります。
『一時フォルダ』への記憶の定着は忘却する前に
『記憶の想起』つまり思い出す事でしか為されません。

楽器の演奏は常にその記憶の定着強化の作業の連続であると言えましょう。
そしてさらにレッスンでは『ここはこうやって演奏しましょう』とか
『こう考えるとミスしませんよ』という項目が付加されていきます。

これらも全て『一時フォルダ』とその強化です。
私は奇しくも自分の仕事でそれを日々やっていたわけです。

昨今、『ボケ防止に脳トレ』とか『若年性アルツハイマーの予防に』と
様々なモノが着目されていますが、もしその人が音楽好きであれば
ぜひとも楽器を演奏する事をおススメします。
私がその証拠ですから(笑)







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